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東洋、民族主義和大正民主:內藤湖南的《中國繪畫史》

東洋、民族主義和大正民主:內藤湖南的《中國繪畫史》 作者:阮 圓 (陳永國翻譯) 在歷史上,亞洲眾多文化中的每一種在某種程度上都是多元文化(即漫長文化交互作用的產物),直到現代,這些文化才意識到它們共有一個亞洲身份。甚至在19和20世紀防禦性地抵制來自西方的壓力時,泛亞洲主義也大多附屬于現代民族主義,成為它利用的工具,而沒有構成什麼亞洲人的文化基石。                      威廉•西奧多•德•巴裏[1]   19世紀末和20世紀初,“東洋”作為一個抽象的地緣政治概念是日本民族身份討論中常見的一個話題。中國人原來用“東洋”指靠近中國東海岸的黃海,後來在現代日本語境中指亞洲或整個非西方世界。作為一個抽象的地緣政治術語,它在日本還相當於民族主義。這種現象是由幾個因素造成的:其一是要把日本國固定為一個永久的文化實體;其二是要把民族建設包容在與西方相抗衡的鬥爭中;其三是日本民族主義利益與其要在亞洲稱霸野心的融匯。2]所有這些因素都在藝術研究中有所反映。   從明治後期起,日本學者就寫出了大量論東方藝術的文章。這些文章涵蓋了廣泛的主題---舊石器時代的藝術品、紡織品、手稿、印章、雕塑、建築和繪畫,不可估量地開闊了日本知識和文化生活的視野。[3]到1930年,東洋美術史(當時通常譯作“東方藝術史”)的研究已經被列入日本大多數重點大學的教學大綱。[4] 在日本,東洋藝術史研究開始於19世紀末,在這個形成時期裏,中國藝術主要被包含在日本藝術史的名目之下。岡倉天心(覺三)於19世紀80年代末在東京美術學院做的關於日本藝術的系列講座(1890年以《日本美術史》為題發表)代表著這一傾向。[5]這些講座不斷把中國繪畫說成是與日本繪畫相伴而生的。岡倉天心強調了唐宋的重要性,這兩個朝代的藝術品不僅在平安和足利時代受到廣泛模仿和尊崇,而且在日本的中國繪畫收藏中得到了充分體現。[6]在岡倉天心看來,中國藝術是日本民族屬性的重要組成部分。   他直截了當地譴責在元明兩代上升到主導地位的文人畫,認為元明“不過是唐宋的影子”。[7]與他的美國老師、當時在東京帝國大學任客座教授的厄內斯特•費諾羅沙遙相呼應的是,[8] 岡倉天心批評文人畫的形式弱點是不顧體色,這種批評與其說出於對中國審美原理的真正理解,毋寧說出於西方的偏見。[9]致使岡倉天心不能容忍中國文人畫的一個未言明但卻更具決定性的因素是,這種式樣的代表作在日本收藏中極為少見。在明治時期(1868~1912),學者們通常把中國繪畫史看作日本繪畫的背景,並依據日本的古老收藏來判斷其價值。古代寺廟的收藏或封建精英的收藏,包括舊幕府時代將軍和貴族家庭的收藏,都對日本繪畫極具價值。它們不僅是中國和日本之間長期繁榮的文化關係的見證,而且構成了多少世代以來日本藝術家汲取形式、技藝、審美和肖像靈感的視覺檔案。在日本民族精神高漲的時代,這個檔案被尊為本國歷史的一部分。   隨著大正時代(1912~1926)的到來,撰寫中國繪畫史的方法發生了明顯變化。學者們不僅開始放眼日本藝術收藏之外,而且試圖把中國繪畫史看作一個獨立領域,而不僅僅是日本繪畫史的一個附庸。內藤湖南(1866-1934)的《中國繪畫史》代表了這一發展。這是他於20世紀20年代在京都帝國大學所做的一系列講座。[10]在這些講座中,內藤避而不談舊的收藏,而熱衷於日漸名噪的“新舶載”,即在大正時代開始進入日本的一大批新的中國畫。與舊收藏不同的是,這些作品大多出自經典大師之手,其中許多都是著名的文人畫家。   內藤脫離了明治時代中國藝術的正軌,這在日本藝術史同人的眼裏也許大逆不道,甚或是醜聞。今天,一些日本藝術史學家似乎仍然對他的方法感到不快。在對內藤的《中國繪畫史》的一部近評中,古原宏伸寫道:“在高揚新舶載的宋元繪畫的努力中,內藤完全忽視了日本收藏。他描述的作品以前從未進入日本。最後,他要修正傳統的努力造成了繪畫史的失衡。他絲毫不懂日本的收藏愛好。”[11]   《中國繪畫史》不但把舊收藏排除在外,而且把被今天的鑒賞家視作贗品的許多畫作包括進來。古原宏伸評論道:“在我們的時代,《中國繪畫史》幾乎失去了全部意義。這位作者沒有回過頭來讀他的《中國繪畫史》。這本書並未給後代帶來與那位偉大學者的名聲相稱的學術成分。原因是,《中國繪畫史》中的畫作是‘魚目混珠’,其中一半是贗品。儘管內藤是東洋史的著名學者,但可以說他在甄別贗品方面卻無能力。”[12] 古原宏伸並非是對內藤的選擇予以苛評的第一人。據內藤的一個傳記家青江舜二郎所言,其他批評家把他選擇的畫作比作包子和炒飯,是真正的鑒賞家難以下嚥的廉價食品。[13]   視覺文獻的完整性無疑是衡量藝術史價值的關鍵。在西方藝術史中,長期以來被斷定在視覺和文獻內容方面有錯的一些文本仍然是學者們研究的興趣焦點。比如,溫克爾曼的《古代藝術史》(1764)和瓦薩裏的《最傑出的意大利建築家、畫家和雕塑家的生平》(1550,1568),都充滿了不準確的經驗和錯誤的主張,但卻仍然作為批評藝術品而引起學者們的注意。[14] 由於主觀鑒賞力的問題而完全把內藤打發掉,這預先阻止了對作為其作品基礎的社會和文化環境進行細查。無論如何,如果“回過頭來讀”他的藝術史,那麼,我們馬上就能清楚地看到,內藤並非沒有注意到他所做決定的危險性。畢竟,在內藤時代,造假是中國藝術鑒賞中的通病。許多日本學者把造假看作中國繪畫傳統的內在本質。多少世紀以來,中國傳統藝術家一直高度重視對過去大師的臨摹。[15]   內藤湖南是20世紀日本中國學研究的巨擘。他的折中和多產研究本身就是人們廣泛研究的主題。但這部藝術史卻從未引起學者們的充分注意。是什麼使他在選擇藝術品時採取了這樣一種絕對獨立的立場呢?僅就內藤所走過的不同道路而言,他的藝術史與日本民族主義有什麼關係呢?而最重要的是,東洋的概念在哪些方面吻合了他對中國繪畫的看法呢?本文將為這些問題提供一些答案。 內藤與中國藝術   內藤於1907年開始在京都帝國大學任教。在此之前,他一直為一些報紙和雜誌做公關工作,其中包括《大阪朝日新聞》。該報編輯高橋健三,以及岡倉天心和瀧精一,都是民族主義藝術雜誌《國華》的創始人。內藤在《大阪朝日新聞》的第一項任務就是撰寫關於奈良藝術和文化的一些文章。8世紀時,奈良曾是日本首都,[16]由於驚人的佛教藝術和建築而聞名,而這些佛教藝術和建築又都是中國唐朝的遺產。   為高橋健三工作使內藤開始認真思考中國藝術。1902年,他在《國華》發表了論唐代畫論的一篇文章。文中,他列出了在中國出現的一些論繪畫的名著和論文,將其出處追溯到不同選集。[17]該文更具文本意義,而非視覺意義。在下一個10年中,內藤為許多雜誌撰寫以形象為主的文章,但直到20世紀第一個10年中期,他的視覺分析才臻於成熟。他的視野也開闊起來,包括建築、珠寶、書法、碑文和青銅。[18]   在內藤作為藝術史學家的成長過程中,一個重要的催化因素就是廣交文化修養高的朋友。內藤在京都帝國大學的一個親密同事是教東亞歷史的教授富岡謙三,此人是文人畫家富岡鐵齋的兒子。未來的日本首相和中國繪畫鑒賞家犬養毅也是他好友。在日本寫出第一部獨立的中國繪畫史---《支那繪畫史》(1913)---的中村不折與他共同創建了書法俱樂部。[19]著名古玩家和清代保皇黨羅振玉1911年到1919年流亡京都時曾與內藤交往甚密。[20] 羅振玉擁有大量的古代青銅器、罕見的書籍、書法和繪畫。這筆收藏大開了內藤和Kansai地區的其他中國通的眼界。   羅振玉特別有助於內藤作為中國專家和鑒賞家的發展。1909年,他給內藤看了敦煌手稿。這是位於中國與中亞邊界的一個著名佛教勝地,它所包含的藝術和藝術品可溯至4世紀。19世紀70年代一位西班牙地理學家發現了這個地方,此後,奧勒爾•斯坦因和伯希和在世紀交錯時期相繼來此探險,他們的發現震驚了全世界的考古界。內藤是第一個看到和記載敦煌藝術文獻的日本人,他的著作在京都東亞史界掀起了“軒然大波”。[21]內藤的開拓性工作大振了他所在京都大學系科的聲威,抬高了它的身價,並確立了他在學術界的地位。當大谷光瑞(1876~1948)的考古隊1910年從中亞回來時,他們委託內藤及其所在系解釋和分析他們的發現。[22]   內藤開始研究敦煌文獻的兩年後,中國辛亥革命爆發了。革命後的動亂使許多前清朝官員和精英陷入經濟困境,不得不出售他們收藏的藝術品。結果造成了中國私人收藏藝術品的前所未有的最大流失,其中許多流失到日本。當時,日本人見到的中國作品很有限,收藏家在購買中國藝術品的時候也顧慮重重。內藤由於與羅振玉交往甚密,無疑對中國藝術有了深厚瞭解,不由得對日本收藏家解釋起中國藝術來了。由於許多大賣主都是羅振玉圈內的人,所以,內藤在這種新興的藝術買賣文化中便更加不可或缺了。   除收藏家外,內藤也常常給交易商以忠告,包括原田家族。原田家在大阪擁有博文堂,這是當時日本最大的書店之一,以銷售中國書最多著稱。除書外,博文堂還出售精緻文具、藝術品和工藝品。穩定的生意信譽和中國通顧客使博文堂成為中國人在日本出售收藏品的自然選擇。在20世紀前20年中,大量的中國繪畫都經原田之手。原田先生本人並不是鑒賞家,所以常常把這些繪畫拿給內藤甄別。到20世紀第一個10年接近尾聲時,內藤已經能夠熟練地破譯印章、署名和其他甄別事宜。[23]他所看到的巨量繪畫作品構成了他撰寫藝術史的基礎。   在內藤指導下形成的許多展覽中有阿部展(現在歸大阪市美術館所有),[24]其中主要是從當代中國收藏家手裏購買的作品,即所謂的“新舶載”。主人阿部房次郎(1868~1937)是一個叫東洋紡績的棉織品公司的總裁。這次展出包括200多幅繪畫和書法作品,其中有《伏生授經圖》,據說為唐代大師王維(701~761)所作,也出現在宋代帝國畫展上。辛亥革命前,王維和許多其他古典大師的作品在日本無法弄到,因此,這些作品大多出自著名文人畫大師之手,包括宋代的文同(1018~1079)、米芾(1051~1107),元明兩代的龔開(約1222~1307)、趙孟頫(1254~1322)、倪瓚(1301~1374)、沈周(1427~1509)、文征明(1470~1559)、王時敏(1592~1680)和龔賢(約1599~1689);以及清代的朱耷(約1626~1704後)、高鳳翰(1683~1749)、蒲華(1834~1911)和民國初年的吳昌碩(1844~1927)。[25]   20世紀初,富裕的日本人都把從現代工商業賺取的錢財花在藝術上  這些工商業都在中國擁有大量投資。阿部房次郎的東洋紡績就是當時日本在中國經營生意的最大棉紡製造廠之一。[26] 在這個時代,內藤成了這個新興富裕階層的審美情趣的公斷者。遵照內藤指導的一些較重要的收藏者中有上野精一(《東京朝日新聞》的副總裁,後來的總裁)山本悌二郎(糖業公司總裁和銀行家),小川睦之輔(解剖學家)和藤井善助(纖維製造公司經理)。這些收藏者的大部分收藏作品都是文人畫。內藤一生喜歡文人畫的精緻。通過閱讀中國文獻和與中國鑒賞家交往,他顯然認為文人畫是中國繪畫傳統的主脈。內藤自詡為美學家,他的審美情趣與中國紳士學者的情趣相吻合。   文人傳統的中國畫長期以來在日本貴族、將軍和佛教廟宇的收藏傳統中是一個被忽視的領域。這些收藏者可能通過獲得這些作品而區別于舊的精英階層。中國畫的收藏象徵著一股新的社會力量開始向日本封建殘餘發起挑戰。中國藝術現已不再是由貴族、將軍和佛教廟宇把持的地位象徵了。富裕的工業家和商人逐漸成為新的精英。   在講座中,內藤詳細講述了這個新興富裕階層的上升。他不厭其煩地再現富裕的收藏家得到的那些“新舶載”。內藤對那些“新舶載”的熱情不僅僅在於被動地談及大量中國作品在市場上的出現,而且提高了日本收藏家對這些作品的關注意識,讓他們認識到這些作品的價值。因此,在某種程度上,這些“新舶載”反映了他自己的文化影響。如我們將看到的,內藤對這些“新舶載”的興趣也與他的政治觀點密切相關。 講座   內藤在1922年和1923年間做了關於中國繪畫史的系列講座,作為京都帝國大學漢學跨學科研究的組成部分。這些講座的文稿三年後序次發表在《佛教美術》上,他死後被收集成冊(1938年)。它們以編年順序展示了從西漢到清代的重要中國畫作,涵蓋了兩千多年的歷史。其中大多數畫作都出自“新舶載”。這些畫中,代表唐代大師吳道子(8世紀)的是山本悌二郎收藏的《釋迦牟尼傳奇》(今稱:送子天王圖)。這是一幅白描,突出筆墨輪廓而非色彩或色度的一種繪畫。該畫的“蘭葉描”筆法突出畫筆柔順的溫和纖細的線條--乃吳道子的風格。內藤認為這幅畫出自宋代,但承認是對那位唐代大師“畫法”的卓越模仿。當時,日本寺廟裏的許多畫都被認為出自吳道子之手,包括大德寺高桐院的山水畫和東福寺的釋迦牟尼像。然而,內藤認為這兩幅畫都與吳道子的藝術無關。他認為大德寺高桐院的山水畫是南宋時期的作品(這與今天學者們的見解相一致),[27]而東福寺的釋迦牟尼像則出自元代。此後,質疑舊的日本收藏品便成了內藤的家常便飯。   在論王維的部分中,他主要集中談“新舶載”的兩件作品。一件是小川睦之輔收藏的《江山雪溪圖》,另一件是阿部房次郎收藏的《伏生授經圖》。《江山雪溪圖》與明代董其昌(1555~1636)發現的王維的一個畫卷同名,這一聯繫使得這件否則便出處不詳的作品具有了歷史意義。內藤重申清代作家孫承澤的觀點,對其出處提出質疑。他提請人們注意畫面上突出的覆蓋色,表明它是後來某一時期的產物。但他堅持認為“在沒有覆蓋色的地方,人們無疑看到了王維。”[28]這些講座表明了他對“新舶載”堅定不移的信念。這些畫即便看起來可疑,但他總能在畫面上發現一些可補償的性質。   內藤專闢一個段落描寫張彥遠的背景。張彥遠是唐代《歷代名畫記》(847)的作者,內藤在講座中提到的其他歷史學家都未得到這種殊遇。內藤主要解釋了張彥遠何以決定撰寫中國繪畫史:“張彥遠撰寫《歷代名畫記》並不是偶然的。他的祖先曾是重要的收藏家,但收藏的作品並沒有傳下來。此外,在唐帝武宗(會昌)治下(841~846)佛教慘遭迫害,名山壁畫都被破壞。張彥遠想盡可能完整地把這些散佚作品記錄下來,這就是他撰寫《歷代名畫記》的動機。”[29]內藤並未面對張彥遠所面對的那種個人和文化危機,但他或許與那位唐代作家具有同樣的責任感,把他有幸得知的那些作品記載下來。這使讀者想到,一個作者的經驗視野決定著他所講的故事。   內藤認為特別關鍵的另一個時期是五代(907~960)。在內藤看來,中國水墨畫(特別是山水畫)就是在這一時期成熟的。他認為,荊浩(10世紀)在捕捉山水的真實形象方面超過了王維。王維以固定形式描畫山水,而荊浩則更加自然地表現主題。[30]此外,五代藝術家還擺脫了唐代白描手法的束縛,在內藤看來,這是一個劃時代成就。[31]內藤用阿部收藏的《秋山瑞靄圖》----除此之外,他只看到清初《式古堂書畫匯考》列出的兩幅荊浩畫作----來說明這一點。然而,這幅畫卻與荊浩毫無關係,似乎是17世紀或晚些時候的作品,也許是一幅舊畫的仿作。   內藤認為荊浩的學生關仝是這一時期另一位重要的山水畫家。據董其昌的南北兩派理論,荊浩和關同都是南派的關鍵人物。而內藤則聲稱關同兼具兩派畫法,其薄塗技巧相似于“南派”大師董源(10世紀)和巨然(10世紀),而樹的畫法卻相似於“北派”大師李成(919~967)和郭熙(1023~約1085)。[32]於是對董其昌的兩派對立理論提出質疑。   內藤解釋說,繪畫史上的地方主義也是在五代時開始發生重要作用的。他識別出三種獨特的藝術傾向,據地方特色可分為中原、南唐和蜀。南唐畫遵循唐代傳統;蜀畫也遵循唐代傳統,但保留著強烈的地方色彩,而中原畫則主要是專業的。他認為南唐董源是最先使用筆觸描畫----山“骨”(結構)的----“在他之前沒有人做過這種嘗試。”[33] 內藤特別崇敬中原的李成和范寬(10~11世紀),這兩位經典大師的作品直到12世紀才為日本人所知。   內藤反對專業畫家,認為他們不如文人畫家,這一偏見在中國繪畫史上已有悠久的傳統。他認為一般的肖像畫在北宋時期(960~1127)衰落了,而且是由於專業畫家把持世俗畫造成的。基於這一前提,他在講座中只簡短提到五代的肖像畫家取得的卓越成就,對諸如周文矩(10世紀)和顧閎中(10世紀)等著名肖像畫家隻字未提,而聚焦于王詵(11世紀)、趙令穰(11~12世紀)和以畫竹著稱的文同等文人畫家。日本東山時期(15世紀)以來的竹畫大多出自文同之手,但內藤認為無一是真品。內藤特別稱讚李公麟(1049~1106),因為他筆下的馬“熟練地體現了文人畫的簡練筆法。”[34]   在內藤看來,舊藏畫在中國繪畫史上具有明顯實際價值的唯一時期是南宋。他承認,這一時期的許多繪畫都在15世紀的《君台觀左右帳記》上有記載,被認為是劉松年(12~13世紀)、馬遠(12~13世紀)、夏圭(12~13世紀)、蘇漢臣(12世紀)和李迪(12~13世紀)的作品。他還把諸如牧溪(13世紀)、玉澗(13世紀)和楊補之(1097~1169)等僧人和隱士畫家列入這一派,他們的畫作都在日本存留下來,應該得到比在中國得到的更多稱讚。[35]然而,他對南宋繪畫的同情並不否定他關於舊藏畫作低劣的說法。內藤認為南宋整體上是衰落時期。他在講座中這樣講道:   中國繪畫在五代與(先于徽宗的)神宗統治期間達到最佳境界。儘管(徽宗)宣和宮期間成就斐然,專業藝術家數量上升,但天才的年代已經過去。到南宋末年,情況越來越糟。......在元代及其後的年月裏引進了幾種新方法,導致了一場復興,但步子並不大。可以說,中國繪畫在北宋達到巔峰。不幸的是,日本從一開始就沒有機會觀看那一時期的繪畫。[36]   內藤再一次提醒讀者,在日本舊藏中看不到中國繪畫,儘管這些收藏可能是日本過去獲得的最佳中國繪畫,但卻出自整體上藝術低劣的一個時期。專業畫家又一次受到內藤抨擊;他不僅說他們缺乏才能,而且認為他們造成了中國繪畫不可挽回的衰落。   內藤在論述元代藝術時繼續讚揚文人畫,貶低專業繪畫。他承認元代並行兩個對立傾向,一個繼承南宋宮廷繪畫傳統,另一個則回到南宋之前。可以預見,他對第一個大加掩飾,包括孫君澤(14世紀)和顏輝(13~14世紀),他們的作品廣見於日本舊藏中,但“在中國卻幾乎沒有人聽說過”。[37]第二個傾向主要包括趙孟頫和所謂的元四家。內藤認為他們更重要。他讚揚趙孟頫和元四家能在捕捉“古意”的同時保留某種程度的個性。他認為趙孟頫的畫運用了唐宋的筆墨方法(這裏內藤明確指北宋),但也帶有畫家“自己的特色”。[38]   據內藤所說,元四家(黃公望[1269~1354]、倪瓚、王蒙[卒於1385]和吳鎮[1280~1354])在中國繪畫史上起著向心作用;他們復興了唐代和五代傳統(尤其是王維、董源和巨然的風格),為明清藝術家樹立了效仿的樣板。內藤敍事的主旨是兩個不同時期的連續和有機關聯。他試圖開創與整體文化相符合的一種歷史。文本中展示的元四家作品都是“新舶載”,是齋藤才三和長尾雨山(著名鑒賞家和上海商務印書館編輯)等人的收藏。內藤給元四家以極高評價,誇讚其“極端閒散和淡泊的氣息”,正是這些屬性使他們成為蒙古人獨裁專制之下的英雄。[39]   他的講座以明初結束,即宮廷畫復興的一個時期。由於他不能解釋諸如王紱(1362~1416)和夏昶(1388~1470)等竹畫專家明顯的文人畫風格,因此,只是低調地談到他們的專業身份,而聚焦於風格,並將其與元四家和文征明等後來的文人畫家聯繫起來。他還利用這個機會介紹新藏作品,其中不加區別地把宣宗皇帝(1399~1435)和戴進(1388~1462)的宮廷畫也包括進來了。 歷史與意識形態   內藤的講座可能再次兜售了中國的一個古老偏見,即專業畫家不如文人畫家,這與他的《支那論》(1914)是一致的,[40]喬叔亞•A•福格爾稱其書為“20世紀論中國歷史和文化的最有影響的”一部書。[41] 但這個古老偏見卻有了一層新義。在澄清這個新義之前,有必要重申一下《支那論》的一些思想。   在《支那論》中,內藤首次解釋了他的著名論點,即中國近世大約開始於一千年前唐代和北宋的轉折時期。他認為,當唐代衰亡、宋代興盛之時,大貴族家庭失去優勢,官場向普通人敞開了大門。伴隨而來的是軍事統治者的興起,他們獲得了建立私人軍隊的權力,能夠制定獨立於皇宮的策略。內藤把這些新興事物說成是“最初的共和主義”,對後續中國各個朝代的政治始終發生著堅定的影響。如福格爾所說,內藤寫《支那論》的目的是要證明“專制將不會再在中國發生作用;唯一適合中國的政府形式是共和主義,其悠久歷史早已有了共和的先例。”[42]這恰好與後革命時期袁世凱及其支持者主張回歸專制和帝國制度的論點相悖。在黃宗羲(1610~1695)的啟發下,內藤試圖表明,中國人早已向允許民眾參與的一種共和制度邁進了,清朝的垮臺已經不可避免。   內藤相信,共和主義是中國社會固有的,並有益於中國社會,這與他對專業畫和文人畫的相對優點的判斷是一致的。他雖然不否定專業畫和文人畫在中國藝術史上的重要性,前者甚至在某些時期占主導,但在講座中卻反復高揚後者。文人畫傳統上屬於學者和貴族紳士,他們可以通過科舉考試制度走上仕途之路。在內藤看來,這個階級的人雖然滿腦子的帝國官僚政治,但其興趣卻不總是與國家相一致的。在他看來,學者官宦是共和主義的中堅。反之,專業藝術家、宮廷僕人的畫作則與共和主義的完全實現相違背,因此,必須予以抵制。   民眾參與政府、遏制專制之惡的重要性是19世紀末20世紀初日本政治思想界不斷重申的主題。任何人都必須通過努力工作和教育來獲得權力,任何人都有權享受通過努力工作和教育獲得的財富和快樂。這些英才政治和民主觀點自明治時期(1868~1912)廢除“對職業和居住權的世襲限制”以來越來越為日本人民所接受。   內藤是在這種政治氛圍中長大的。年輕時,他廢寢忘食地讀讓-雅各•盧梭的《社會契約論》,[43] 接受盧梭的觀點,“世襲的貴族政治是最糟糕的政府,”導致不平等的所有機械論都應該限制到最小程度。早年起,內藤就相信階級分化和特權的存在,但認為這種分化和特權阻止不了社會流動。他沒有修完“東京帝國大學的研究生課程”就獲得了京都帝國大學嚴格的教授職,[44]這應該說是他個人英才教育的成功。   到1900年,日本目睹了“一個理性化了的貴族政治中新精英階層的形成,和基於公務員科考和大學畢業生系統錄用制度的一種技術商管制度的形成”。[45]民主潮流在大正時期愈加洶湧,目睹了普選權的實施(1926)和新思想的興起,如左右田喜一郎提倡的“有教養的資產階級的思想”和石橋湛山提倡的政府代表制和言論自由。[46]新精英階層收藏的藝術品標誌著他們進步的文化、財富和新獲得的社會權力。內藤把這些作品用作基本的視覺資源,不僅反映了資本主義消費造成的鑒賞力的變化,或要講述文化中國的一種欲望,而且以藝術史的形式暗示了他對大正民主的支持。   除了民主理想的繁興外,19世紀末和20世紀初還重新審視了日本在全球背景中扮演的角色。日本已不再是在西方侵略之下掙扎著實現自身價值的一個民族,而自認為是可以與西方相抗衡的一個上升的帝國。幾次軍事勝利使日本增強了信心:首先是1895年的中日戰爭,然後是1905年俄日戰爭,最後是1914年與德國的戰爭,以德國割讓中國山東結束。這些勝利燃起了日本人的民族主義熱情。   內藤是民族主義者。雖然崇敬中國歷史和文化,但他熱烈贊同日本入侵中國和佔領山東。當1919年中國五四運動爆發、抗議日本佔領山東的浪潮高漲時,內藤如此懊惱,說:“一句話,我們(日本人)無須再問中國何時垮臺了。它已經病入膏肓,只有屍體在搐動。”[47]在他眼裏,中國和日本的命運是息息相關的,五四運動的反日抗議表明中國政治的短見。 內藤的這種病態評價產生於他的一個觀點,即日本是東方的正當領袖。他認為中國人抵制日本的勢力擴張是在與歷史作對。在他看來,中國的文化中心在歷史上是不穩定的;經過多年的動盪已經由中原移向南方和東部。內藤感到中國的下一個文化中心應該在日本,而且不足為奇。他把這些觀點融入到一種“東洋文化中心變化論”中,1924年以名文《新支那論》發表。Okamoto Shumpei 對這一理論做了如下總結:   據內藤所說,東亞的每一個民族國家---中國、日本和韓國——都依其自身基礎建立了獨立國家。然而,從東方文化發展的廣闊視點來看,這些民族國家之間的區別是無關宏旨的,因為文化是沿著一條超越民族和國家界線的路線發展的。此外,當今中國原本就不是由一個種族構成的;至少包括兩個或三個不同種族。種族差別隨著中國文化的發展而消失了。再者,文化中心隨時間的流逝而變化。在漢代之前,它在黃河盆地。漢代以後,它便向南和東移動,已經接近廣東地區了。由於文化的發展無視民族差別,所以,以前受中國文化影響的日本成為東方新的文化中心也就不足為奇了。如果日本和中國“出於某種原因”發展成一個單個政治實體,那麼,日本人就能很容易來到中國,從事政治和社會活動。因此,內藤強調指出,民族差別這類問題在東方文化的總體發展中是微不足道的。[48]   內藤進而指出,文化中心從中國移向日本應該受到中國人的歡迎,他們在歷史上就得益于外來文化的同化。他甚至感到中國無能發展自身,應該把其主權交到更有能力的國家手中,也許應該交給日本人吧。這種情緒並非一時性起。早在19世紀90年代還是個記者時,他就在《日本的使命和學者》一文中暗示說“文化中心將要或已經移到了日本”。[49]   想讓日本成為東方的領袖,這一欲望加劇了其與西方的競爭。西方收藏家和學者對中國藝術與日俱增的興趣是某些日本人感到焦慮的原因,他們認為西方人已經搶先繼承東方遺產了。摘自1915年《日本美術》的下面一段話描寫了這種情緒:   歷史上我們國家的藝術就在許多方面依賴中國。日本和中國對東洋藝術負有共同責任。現在,中國藝術品逐漸流入歐洲和美洲之手,我們能袖手旁觀嗎?中國藝術研究在歐洲和美洲繁榮起來,這沒有什麼,但是,應該最關心中國藝術的我們能甘心落在西方後面嗎?為了保留民族精神,我們曾經討論過如何保護我們國家的藝術品,防止它們流入外人之手的各種方法。但是,現在我們國家已經在東方確立了堅實的基礎,而且正努力佔有中國的版圖,那麼,僅僅保留我們的文化寶庫就不夠了。我們應該把我們的努力擴大到鄰國(中國),也保護它的文化寶庫。如果認識到中國文化與我們的文化息息相關,我們就應該盡最大努力把中國的藝術品留在東方。[50]   日本佔領山東、臺灣和韓國也許就是中川忠順所說日本“已經在東方確立了堅實的基礎”的真義。他認識到,政治帝國主義必然在某種程度上伴隨著文化行動,所以,他建議除政治統治外,還要參與日本帝國佔領國的文化生活,尤其是中國的文化生活。通過保留傳統文化和藝術品,包括日本的中國藝術品,而進行了幾十年的民族建設,日本自然要進一步採取保留中國藝術寶藏的行動。他們感到日本有責任為爭取中國藝術的所有權而與西方收藏家相抗衡  不僅因為中國藝術本身具有價值,而且,如中川忠順所說,因為它是東洋遺產的組成部分,屬於日本正在擴張的勢力範圍的一部分。   內藤也感到日本有責任不讓西方人搶走中國藝術品。20世紀20年代末,唐代大師閻立本著名的《歷代帝王圖》在日本數次不得買主後落入波士頓博物館。[51]內藤為這件作品的失落如此動情,以至於痛苦不已。[52]   內藤認為閻立本是唐代三大畫家之一(另兩個是王維和吳道子)。在講座中,《歷代帝王圖》被賦予特殊意義。在檢驗了顏料和上光材料,核對了清代孫承澤的《庚子銷夏記》和吳修的《青霞館畫論絕句》後,他作結論說,這件作品也許是宋代的臨摹,表現了“初唐肖像畫的風格特徵。”[53]為支持這一理論,他把8世紀的聖德太子肖像拿來比較,這是奈良正倉院國藏的一件作品。他認為這兩幅畫都出自同一個肖像畫傳統,即唐代肖像畫。他寫道,“從這幅歷代帝王圖可以看出唐代肖像畫傳統傳入日本的情況。”在講座中,內藤有時回避中國素材,轉而討論日本和韓國藝術。這看起來像是離題,但卻證明了他的信念,即不同東方文化的藝術是相互關聯的。   內藤對“新舶載”的濃厚興趣顯然與保護中國藝術品不受西方掠奪的願望相關。他認為西方文化缺少美和靈性,反對中國向西方出口文化寶藏。他稱中國是“東亞最偉大的民族”。[54]所以,當中國藝術品開始大量外流時,他提出日本應該吸收這些藝術品,以防它們落入西方之手。在內藤看來,率先保護中國文化遺產是日本作為一個東方國家所應負的責任。   內藤感到對中國人民負有責任,崇敬他們的學術。在講座中,他提到了中國繪畫史經典、繪畫目錄、石碑、摩拓、青銅蝕刻、鏡子和中國保存的其他文物。他首先從《周禮》、《左傳》、《楚辭》和《史記》等在中國深孚眾望的古文本開始講起。在解釋漢代繪畫時,他展示了考古發現,如孝堂山、武梁祠和華北其他地方的雕刻和繪畫。當時,日本已經對這些地方施加政治和經濟影響了。   內藤系統地把史料編排成一個有機和因果連貫的敍事。他通過測繪連續性、影響、變化和發現社會、歷史和政治語境而把一個又一個時期連接起來。在西方,這是18世紀以來藝術史撰寫方面採用的普通敍事策略,但在20世紀初的日本卻是新鮮事。藝術史學家伊勢專一郎(1891-1948)於20世紀40年代寫道,內藤的歷史主義方法是前所未有的,堪稱“中國繪畫史之父”。[55] 伊勢專一郎聲稱,中國藝術的傳統敍事只限於列傳體,這種敍事既不能展現藝術家之間的“有機關係”,又不能說明“作為歷史連續的繪畫風格的發展”。[56] 由於內藤的藝術史在有機方法上明顯打破了列傳體,所以,在伊勢專一郎看來是“真正的”歷史。   伊勢專一郎認為列傳體是中國藝術史撰寫的唯一形式,這是誤解(余紹宋至少識別出8種其他方法),[57]但在20世紀初中國和日本的文學批評上這是一種普遍誤解。列傳體成了中國整個史學傳統的象徵,對明治之前的日本史學發生了深刻影響。帝王興衰的故事和忠佞臣子已成定式的生活描寫被用來比喻中國給帝王以特權的傾向,這種傾向由於有害於人民歷史的發展而遭到譴責。內藤的藝術史本身表達了要從帝國的過去攫取中國歷史的願望。 內藤的《中國繪畫史》在史學上意義重大,這有幾方面的原因。在這部著作中,內藤展示了他作為敍述者和研究者的適應能力。儘管是日本人,但他常常提出類似于中國學者提出的觀點。同時,他又不完全受中國史學傳統的限制,公開採用西方方法。此外,他反復稱讚“新舶載”,尤其是文人畫,這與他所處時代的意識形態相符合。作為鑒賞家和藝術史學家,他把中國作為他表達民主傾向和支持民族主義的工具。   內藤的《中國繪畫史》是各種歷史環境之獨特聚合的產物。他對中國研究的獻身,他與藝術商和收藏家的關係,以及日本的社會動力,這些因素都以不同方式賦予他的論點以結構和內容。中國藝術史的歷史仍然是一個大部分未予開墾的領域,它有助於人們認清20世紀初日本的政治、社會和文化狀況。 本文發表於《美術館》2002年第二期
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